יצירה בעידן המידע

ניבויים פסימיים תיארו את הקולנוע והצילום כ־"קץ היצירה" לפני מאה שנה. הפילוסוף וולטר בנימין, לעומת זאת, היה אופטימי יותר. האם הגותו דאז רלוונטית גם לעידן המידע הנוכחי?

-

בימים אלו אנו מציינים 80 למותו של הפילוסוף היהודי וולטר בנימין. עם עליית הנאצים לשלטון ב־1933 היגר בנימין לפריז והצטרף ל־'מכון למחקר חברתי' אשר ממנו צמחה לימים 'אסכולת פרנקפורט'. בעת תקופת שהותו במכון פגש הוגים רבים ביניהם אדורנו והורקהיימר, אשר עם כיבוש פריז שכנעו אותו להגר לארצות הברית דרך ספרד. סופים טרגים היו נחלתם של רבים באותה התקופה, כך גם במקרה של בנימין אשר נתפס במנוסתו בספרד והתאבד מתוך חשש שיוסגר לידי אנשי הגסטפו. 

תוך פרקי זמן היסטוריים ארוכים משתנה, עם כלל אורח הקיום של חברות אנוש, גם אופן התפיסה החושית שלהן, האופן בו התפיסה האנושית מתארגנת – המדיום בו היא מתרחשת – מותנה לא רק טבעית אלא גם היסטורית

— בנימין, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני

לעיתים נראה שהמילה פילוסוף קטנה ממידותיו של האיש שידע לכתוב ביקורת ספרות ותרבות, התכתב עם חוקר הקבלה הנודע גרשם שלום על מיסטיקה יהודית והקים עם חבריו את אסכולת פרנקפורט. בנימין, עם מודעותו החברתית והתרבותית הרחבה, התייחס לאופן שבו הטכנולוגיה של ימיו, הצילום והקולנוע, משנה את אופן ההתארגנות של החברה האנושית, כלפי יצירת האמנות בכלל ומעשה היצירה עצמו בפרט. כמנתח ביקורתי של החברה בת ימיו, בנימין הצליח להציג בכתביו עמדה מורכבת כלפי הצילום והקולנוע: הם מאפשרים מצד אחד לממש את הפוטנציאל האנושי היצירתי אך מצד שני משמשים ככלי לניוון הרוח האנושית עד כדי הפיכת האדם לבורג במכונה הפאשיסטית. בנימין כתב אומנם לאחר שהטכנולוגיות ה'חדשות' של ימיו התבססו, אך חש שגם אם הן אולי מיצו חלק מן הפוטנציאל הטכנולוגי שלהן, פוטנציאל ההשפעה והשינוי על האדם והחברה טרם מוצה. כך במילותיו: "הסרט לא הבין עדיין את משמעותו האמיתית, את אפשרויותיו הממשיות".

איך תשפיע עלינו הטכנולוגיה החדשה של ימינו – האינטרנט, יחד עם נגזרותיו המתקדמות, חיבור סלולרי בלתי פוסק, התאמה אישית וחיבור לרשתות חברתיות? אנחנו נמצאים רק בתחילתו של השיח על האופן שבו הטכנולוגיות הללו משפיעות עלינו כפרטים וכחברה. כשם שבנימין הצליח להתבונן באותו רגע היסטורי־טכנולוגי ייחודי שבו הסרט כבר בא לעולם אך עדיין לא הובנו משמעותו ואפשרויותיו הממשיות, כך אנו מתבוננים כיום באותן טכנולוגיות חדשות ומנסים לענות על אותה השאלה הרלוונטית מתמיד – איך האופן בו אנו יוצרים את העולם מתעצב מחדש בעקבות החידושים הטכנולוגיים?

ראשית אאפיין חלק מן הבעיות בשימוש בטכנולוגיות המידע 'החדשות' (של ימינו). בחלק השני אפרט את האופן שבו בנימין ניתח את הטכנולוגיה של ימיו. כך, בחלק השלישי, אוכל לחבר את שני החלקים יחד ולשאול מבנימין את אופן הניתוח שלו כדי להבין מעט טוב יותר את בעיות ימינו. 

אני מחובר משמע אני קיים

הפילוסוף סטפן קליין הצביע על כך שבעיית השימוש בטכנולוגיה מלווה את המין האנושי משחר ההיסטוריה. לכן ניתן לשאול, מה נשתנתה העת הזו מכל העתים?

ג'יימס גלייק ופול ויריליו טענו כי בניגוד לעבר קצב ההתפתחות הטכנולוגית בימינו הולך ומואץ. אך הבחנה זו אינה מקובלת על כלל החוקרים. כך למשל רוס דות'את בספרו המעניין 'The Decadent Society' שיצא ב־2020. בספר זה טוען דות'את שהפכנו להיות עבדים לטכנולוגיה ומה שמתקדם מהר הוא בעיקר הקצב שבו הטכנולוגיות משתלטות על חיינו ותרבותנו ובו הן מדרדרות אותם לשקיעה ולניוון. בניסיון להתעלות מעל מחלוקת עקרונית זו נוכל לכל הפחות לקבוע שמה שבטוח הוא שבתקופה הנוכחית, "עידן המידע", כפי שנוהגים לכנותה, ישנו שפע של טכנולוגיות אשר מתווכות את החוויה האנושית ומשפיעות על הבנת מקומנו ויחסי הגומלין החברתיים שלנו. את תופעה זו נזהה בשורות הבאות דרך שלוש פריזמות שונות: התפתחות העולם הוירטואלי, יצירתם של רובוטים ובינה מלאכותית ועלייתן של הרשתות החברתיות.

העולם הוירטואלי הינו עולם מקביל שמאפשר תהליכים ללא מקבילה אמיתית בעולם הממשי. בעולם זה נבנים ייצוגים שונים ומגוונים אשר אין להם ביטוי בעולם הממשי וקשריהם לאובייקטים אחרים מצויים כולם בממד הוירטואלי או בתערובת וירטואלית־ממשית. העולם הוירטואלי מאפשר דרכי יצירה, הפצה וצפיה חדשות ביצירות אמנות: החל מן היכולת ליצור יצירות אשר מייצגות את העולם הוירטואלי בלבד, דרך היכולת לשלב בין ביקור וירטואלי במוזיאון ממשי. למעשה ניתן לחשוב על אינספור דרכי הפצה חדשות שעולם המידע מאפשר לנו  מיוטיוב ועד בלוגים ומוזיאונים הקיימים רק בממד הוירטואלי.

אני מחובר משמע אני קיים – החוויה האנושית בעולם הוירטואלי (מקור: Unsplash).

מכאן לבינה מלאכותית ולרובוטים. החל משנות ה־70 התקיימה פעילות ענפה בהיבטי האנשת היכולות הרובוטיות למטרת יצירת קשר אנושי. עם זאת, הטכנולוגיות של ימינו ושימושיהן המוצהרים עולים לעיתים על דמיונם של החוקרים והמפתחים, בייחוד עקב השימוש היומיומי שנעשה בהן. בין אם אלו בני לוויה יום־יומיים דמויי כלב שמרגילים אותנו למערכות יחסים רובוטיות או רובוט הסקס 'רוקסי' המסוגל לנהל שיחה 'אינטליגנטית' בנושא כדורגל, הטכנולוגיות הרובוטיות של ימינו מאפשרות לאדם לממש את הפנטזיה שלו בקשר 'אידיאלי' נטול מגע אנושי עד למצב של אהבה וחתונה עם רובוטים. אפשר כמובן להזכיר גם את ערבוב הרכיבים המלאכותיים והסיליקונים באנשים בשר ודם כפי שהדגים ממש לא מזמן אילון מאסק עם Neuralink. עד לאחרונה, מקובל היה להניח את העובדה שיצירה היא תחום אנושי אשר בו לרובוטים ובינה מלאכותית לא תהיה בו דריסת רגל. אך בשנים האחרונות אנו עדים לשינוי תפיסתי בו ניתן לראות בינה מלאכותית 'יוצרת' עבור בני אדם ו־'מגלה עניין' כחלק מ'למידת המכונה' ביצירות אמנות אנושיות כדי 'ליצור' באופן מוצלח יותר כמו למשל האלגוריתם ליצירת טקסט GPT3

השיח על נושא הרובוטים עשוי להראות בדיוני וקר. אולם יש לזכור שעד לפני כשני עשורים כך היו גם הטכנולוגיות לחיבור בין אנשים הקיימות כיום בקצה אצבעותינו. מאז, הרשתות החברתיות הדיגיטליות השונות הפכו למדיום תקשורות אנושי מוביל דרכן אנו מבצעים הפצה ותיווך של מסרים ויוצרים משמעות ואמנות בדרכים חדשות. צורת התקשורת החדשה משטיחה צורות תקשורת אנושיות אחרות בהיותה מנותקת מהממד הפיזי והגופני, בשל יכולתה להתמיר את ציר הזמן־המרחב (אסינכרונית) אך עם זאת לספק מסר מיידי עשיר בצורה יוצאת דופן (וידיאו, קול וכדומה).

הפראפרזה של קנת גרגן על דקארט ממחישה את רוח הזמן בצורה הטובה ביותר: "I am linked therefore I am". בתחום היצירה, כפי שנראה בהמשך מתוך הגותו של בנימין, יצירת אמנות בעידן של שעתוק מובילה ליצירות אמנות המותאמות לשעתוק – במובן זה לא ניתן כיום לדמיין יצירה אשר איננה מתאימה את עצמה בצורה כזו או אחרת להפצה של היצירה ברשתות החברתיות השונות. ואם היא תהיה 'ויראלית'  מה טוב. 

לא ניתן כיום לדמיין יצירה אשר איננה מתאימה את עצמה בצורה כזו או אחרת להפצה של היצירה ברשתות החברתיות השונות. ואם היא תהיה 'ויראלית' – מה טוב

שלוש המשפחות הטכנולוגיות הללו (העולם וירטואלי, הבינה המלאכותית והרשתות החברתיות) מאפשרות לנו לחוש את עוצמת השינוי המתרחש. השילוב ביניהן מייצג את טכנולוגיית המידע ואת האופן שבו היא צפויה להשפיע על תפיסתנו את עצמנו ואת יצירתנו בתקופה זו.

יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני

אף על פי שעברו יותר מ־80 שנה מאז הגרסה הראשונה של חיבורו של בנימין 'יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני', יצירתו ממשיכה להיות מרכזית בביקורת החברה והתרבות ויחסי הגומלין שלה עם המדיה. הטכנולוגיות האמנותיות החדישות של שנות השלושים (צילום, קולנוע) עליהן כתב בנימין את חיבורו שונות אומנם מאלו של ימינו. אולם, כפי שנראה, הדרך בה הוא בוחן את השפעת השינויים הטכנולוגיים על החברה והתרבות של ימיו היא בעלת ערך גם עבור תקופתנו.

יצירתו של בנימין כתובה כניתוח סוגיית השעתוק: הציור ואיתו הדימויים שהוכנו ידנית הולכים ומאבדים את הבכורה לטובת הצילום והקולנוע הניתנים לשעתוק טכני על ידי העתקה באמצעים מכניים של היצירות. בנימין מוצא את השפעות תהליך השעתוק כמהפכניות בהשפעתן על מהות היצירה עצמה, היוצר, המשעתק והחברה. בנימין מציע בחיבורו את האפשרות שהמדיה המשועתקת הורסת את ה־הילה – אותה נקודת חיבור של זמן, מרחב ואותנטיות המעניקה ייחודיות ליצירה עצמה בעידן הטרום תעשייתי (במובנה הרחב, לא רק כיצירת אמנות) וכעת מוגדרת מחדש על ידי אובדן ההילה. כך מתאר זאת רנה קלינוב במבוא למהדורה העברית לחיבורו של בנימין: 

ו. בנימין ודאי הצר על תהליך זה, אך זוהי אבידה שאין להשיבה! נותר אפוא למצוא תפקידים חדשים לאמנות, שיהלמו את ערכי האדם החדש

שעתוק האמנות הורס את המהות האותנטית עליה מבוססת היצירה הקלאסית (מקור: Unsplash).

דואליות זו נוכחת לכל אורך כתיבתו של בנימין. לצד צער על האובדן, יש ניסיון למצוא את הדרך המתאימה להשתמש באפשרויות הרבות הגלומות בטכנולוגיה. בנימין, שהיה בעל מודעות היסטורית מפותחת, ידע להציב את השינוי שבוצע בעקבות השעתוק הטכני כשינוי שנעשה לאורך זמן. הוא הצליח לחבר בין רציפותה והמשכיותה של התופעה לאורך ההיסטוריה לייחודיותה בנקודת הזמן הנוכחית כפי שמתאפשר בזכות הטכנולוגיה: 

עקרונית, אפשר היה לשעתק את יצירת האמנות מאד ומתמיד. כל מה שאדם עיצב - תמיד יכלו אחרים לחקותו. חיקויים כאלה אכן בוצעו על־ידי מתלמדים כדי להתאמן באמנות, על־ידי אמנים כדי להפיץ את היצירות, ולבסוף גם על ידי רודפי בצע... לעת שנת 1900 הגיע השעתוק הטכני לרמת־טיב גבוהה כדי כך, שלא רק התחיל מעמיד לו כמושאים את כל יצירות האמנות הקודמות ולשנות שינוי נוקב את השפעתם, אלא אף קנה לו מקום מכוח עצמו בין התהליכים של האמנות

את עיקרי טענתו בנימין בונה סביב סוגיית ה־אותנטיות וה־הילה של היצירה. לטעמו, בד בבד עם ערעור המסורת הכרוכה באובדן זה, הדבר מאפשר קשר הדוק יותר להמונים. כך ניתן להעביר להם את הדימויים הנדרשים ביתר קלות ופשטות:

אף השעתוק המושלם ביותר חסר דבר אחד: את הכאן־והעכשיו של יצירת האמנות – את נוכחותה החד־פעמית במקום אשר בו היא נמצאת... את מה שאובד כאן נוכל לכלול במושג ההילה, ולומר: מה שמתדלדל בעידן השעתוק הטכני של יצירת האמנות, הרי זו "ההילה" שלה, תהליך זו הוא סימפטומאטי; משמעותו חורגת מעבר לתחומה של האמנות... ערעור של המסורת שאינו אלא הצד השני אשר למשבר ולהתחדשות הנוכחיים של האנושות. קשרם עם תנועות ההמונים של ימינו הוא הדוק. מתווכם אדיר־הכוח הוא הסרט

בנימין יוצר הגדרה מחודשת לאופן ההשפעה של הסרט על ההמונים:

אפשרות שעתוקה הטכני של יצירת האמנות משנה את יחסם של ההמונים לאמנות... בקולנוע התגובות של היחידים, שסיכומן הכולל מהווה מלוא משקלה של תגובת הקהל – מותנות מלכתחילה, יותר מבכל מקום אחר, בהצטרפותן לאלתר לתגובות של הכלל

הסרט, מאפשר להעביר את הדימוי ישירות להמונים, ללא מתווך. בנימין זיהה בנטייה זו אופי פשיסטי אך מבחינתנו מעניין יותר האופן שבו ההמונים משמשים לוויסות תגובתו של היחיד. באמנויות שאינן משועתקות, כמו הציור, התגובה המשמעותית היא תגובתו של היחיד להתבוננות בתמונה. אך בעת הצפייה בסרט, היחיד נבלע בקולקטיב ותגובתו מושפעת מזו של הכלל: למשל, באמצעות השמעת צחוקים מוקלטים ומתוזמרים על מנת לתמרץ את תגובת הקהל.

סיבה אחרת ליכולת ההעברה המוצלחת של המדיום החדש הוא האופן שבו הידע נספג באופן פסיבי מתוך הפצצה של דימויים. מכת ההלם שנוצרת כתוצאה מכך מאפשרת להעביר תחת התפיסה של המדיום את המסרים החברתיים והפוליטיים המהונדסים על ידי יוצרי הסרט:

זרם האסוציאציות של כל מי שצופה בתמונות אלו מופסק מיד מכוח השתנותן. על זאת מבוססת פעולת ההלם של הסרט... קליטה זו מתרחשת במקורה לא תוך תשומת־לב מאומצת, אלא כלאחר־יד

התפיסה של 'לא מודע אופטי' פותחה אצל בנימין במסה אחרת על הצילום והוא מחבר אותה לאופן שבו המצלמה מאפשרת לחוות פרופורציה אחרת של זמן ומרחב, בשונה מן הארכיטקטורה של חיי היום יום:

הנה בא הסרט וניפץ עולם־כלא זה בחומר הנפץ של עשיריות-השניה, כך שעתה אנו יוצאים, שלווים ונינוחים, למסעות הרפתקניים בין הריסות הפזורות לבל עבר. הצילום־מקרוב פורם ומותח את החלל, הצילום האיטי – את הזמן... מומחש כך בעליל כי הטבע המדבר אל המצלמה שונה מזה המדבר אל העין, שונה קודם כל בכך שאת מקום החלל החדור תודעתו של האדם תופס חלל שפועלים בו ללא מודעות

המדיה החדשה איננה רק מאפשרת את השינוי בזמן ובחלל אלא שההמונים עצמם להוטים לנצל את חידושיה לטובת מה שבנימין כינה 'קירוב' המציאות – כניסה לחלל וזמן אשר אינם בהכרח מתקיימים עבורם במציאות ה־'ממשית':

ההמונים של ימינו להוטים ״לקרב״ את הדברים מבחינה מרחבית ואנושית, כשם שהם להוטים לגבור על חד־פעמיותה של כל מציאות נתונה על ידי קליטת שעתוקה

הקרבה והשעתוק הטכני של היצירה, עשויים להטעות ולהוביל לאשליה של קרבה אפיסטמולוגית של הצופה למושא ההתרחשות בעל ידע בתחום ("כבעל מקצוע למחצה"):

הטכניקה של הסרט, ממש כמו זו של הספורט, כרוך בה שכל הנוכח בתצוגות ביצועיה – נוכח בתור בעל־מקצוע למחצה

לא רק שלצופים נוצרת אשליה של קרבה אפיסטמולוגית למושא הידע אלא מדובר בשיאו של תהליך שינוי מהותי ביחסים שבין היוצרים לקהל שהופך ליוצר בעצמו:

משך מאות בשנים פני הדברים בספרות היו כך: כנגד מספר מועט של כותבים עמד מספר גדול פי אלפי־אלפים של קוראים. המצב השתנה בשלהי המאה הקודמת... מספר הולך ורב של קוראים הפכו – בתחילה אמנם רק זעיר־שם – לכותבים. הצעד הראשון היה פתיחת מדורים של ״מכתבי קוראים״ לפני קוראיהם של העיתונים, ופני הדברים כיום הם שכמעט אין בנמצא אדם אירופי הנוטל חלק בתהליך העבודה, אשר עקרונית לא ימצא היכן־שהוא הזדמנות לפרסם ניסיון עבודה, תלונה, כתבה וכיוצא באלה. ההבחנה בין הסופר לקהל מאבדת בשל כך את אופייה העקרוני. זו הופכת להבחנה תפקודית, השונה ממקרה למקרה, הקורא מוכן בכל עת להיות לכותב

מרגע שברור שמצב היחסים שבין היוצרים לקהל השתנה, הרי שנדרשת מן היצירה יחס אחר כלפי הקהל שלה. בנימין מצביע על היחסים המורכבים שבין הקהל לבין היוצר וחשיבותו של התייחסות הקהל להולדת היצירה עצמה:

ההיסט הקוטבי של ההדגש הכמותי הפך – בדומה למה שאירע בימי קדם – לשינוי איכותי של מהות היצירה... ההמונים הם מרקם־אם שמתוכו נולדות בימינו מחדש כל ההתייחסויות המקובלות אל יצירות האמנות. הכמות הפכה לאיכות

בנימין מחבר בין שני השינויים הגדולים של זמנו כפי שהוא ראה אותם  הפרולטריזציה של בני האדם והיווצרותם של ההמונים (אני מזכיר שמדובר בשנות השלושים באירופה) עם השינוי באופייה של יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני על מנת להראות שהיחס שבין שינויים אלו איננו יחס של סיבה ומסובב אלא של תהליכים המתקיימים בו זמנית ומהדהדים זה את זה:

...הפרולטריזציה הגוברת של בני־אדם בימינו והיווצרותם הגוברת של ההמונים הם שתי פנים של אותו תהליך עצמו

בנימין לא היה נאיבי או נוסטלגי, כפי שאפשר לחשוב. הוא גם לא היה טכנו־פסימי כמו חבריו לאסכולת פרנקפורט. הזעזוע שהוא מביע במאמרו נובע מתוך הבנה עמוקה של המדיום החדש, הקולנוע, והשפעתו על ההמונים. וזאת, לא מתוך נימה נוסטלגית או כי הוא היה שמרן והתנגד לחידושים כפי שלעיתים פוטרים את ביקורתו. אני מאמין שבנימין הבין את המגמות המרכזיות אליה האמנות המיוצרת באמצעות שעתוק יכולה להוביל אותנו. מאידך בנימין האמין שהאדם ימצא אפיקים ותפקידים חדשים ליצירה שעתידים למצוא הדורות הבאים. קרי  אנחנו.

השעתוק של ימינו

שעתוק דיגיטלי ויראלי

הטיעון המרכזי של בנימין הינו שאמנות בעידן של שעתוק מכני מובילה ליצירות אמנות אשר הן במהותן נכונות להשתעתק. כעת אנו יכולים לנסות להפעיל את ניתוחו המבריק (לפחות בעיני) גם על התופעות של תקופתנו אנו.

התופעות שזיהה בנימין נכונות שבעתיים בימינו שכן המדד המרכזי ליצירה כיום הפך להיות יכולת השעתוק שלה: מדד ציטוטים למאמרים אקדמיים, סרטים, ציורים ואיורים. נראה שאין כיום מדד אחר מלבד העניין של ההמון ביצירה המוצגת ששיאו במחמאה האולטימטיבית בימינו – "ויראלי". צפיות, לייקים, טוויטים, שיתופים, כולם מייצרים השפעה רחבה ללא תלות בתוכן ומייצרים בתורם השפעה נוספת אם יתויגו כויראלים. עם זאת ועל אף הנימה השיפוטית הרווחת בשיח הביקורתי על הטכנולוגיה, נראה לי שבנימין יכול להציע גרסה מאוזנת יותר על השפעת המדיה החברתית – "אסור שהתדמית השלילית של אותה מציאת־עניין תחילית תוליך שולל את המשקיף".

הדמוקרטיזציה של היצירה

כפי שבנימין זיהה, מיקומו של הצופה ביחס ליצירה השתנה. אם בתקופתו הצופה המתווך דרך אמצעי השעתוק נמצא בתודעתו של האמן אך ללא השפעה על היצירה עצמה, כיום הגבול בין הקהל ליוצר הולך ונהיה דק יותר. מעבר לעובדה שמידת הויראליות של היצירה מהווה מרכיב משמעותי ביצירה עצמה, המתח בין היוצר לקהל המשתתפים כפי שראינו קודם לכן (למשל דרך תגובות, טוקבקים, ביקורות, 'ממים' וכדומה) הולך ונעשה קטן יותר.

היחס בין יוצרי התוכן לצופים בו הולך ומשתנה שכן אמצעי המדיה המודרניים תומכים בהפיכתו של כל אחד מאתנו ליוצר בפני עצמו, ואולי אף בעל כורחו. חלק מן המידע אשר אנו מעלים לרשת, החל מחיפושים בגוגל דרך תמונות ועד טיוטות למאמרים אקדמיים הנשמרים בשירותי הגיבוי של גוגל (ומאמר זה בתוכם), משמשים על מנת 'לאלף' את הבינה המלאכותית היוצרת בפני עצמה.

היחס בין יוצרי התוכן לצופים בו הולך ומשתנה שכן אמצעי המדיה המודרניים תומכים בהפיכתו של כל אחד מאתנו ליוצר בפני עצמו, ואולי אף בעל כורחו

בהקבלה ל'תאוריה הדרמטורגית' של גופמן אשר מדגישה את האופן שבו כולנו שחקנים בחיי היום יום שלנו, בזירה הוירטואלית כולנו שחקנים־יוצרים. הגבול בין יוצרי התוכן לבין יצירת אמנות דק עד כדי בלתי קיים, בין אם מדובר בשיתופי תמונות (ובייחוד תמונות עצמיות 'סלפי') שיר שכתבנו, קטע הגותי או הגיג אחר. לעיתים אף פליטת נתוני המיקום ושמירתם על עזר מרחבי (מפה או תצלום לווין) יכולים להספיק כדי להיחשב כ־'יצירה', כך למשל אמנות הציור בנתוני מיקום. במעבר שבין העולם הממשי למרחב הוירטואלי הבמה התרחבה ומאפשרת ליותר אנשים מאי פעם לקחת חלק בצד היוצר.

גם מסלול הריצה שלכם יכול להיות אמנות ויזואלית (מקור: gpsdoodles.com).

על פני השטח אפשר להתרשם כמובן מן הדמוקרטיזציה של היצירה. אך האם באמת מדובר בדמוקרטיזציה המאפשרת חדשנות אישית בתהליך היצירה? כפי שזיהה בנימין, תהליך היצירה מאופיין בראש ובראשונה על ידי יחסי כוחות פוליטיים. על כן דמוקרטיזציה של היצירה כרוכה בפוליטיזציה שלה. האומנם כך גם בימינו? נראה כי היום יותר מתמיד אנו הופכים לעיתים להיות נתונים למרותה והשפעתה של הטכנולוגיה: תפקידו של האדם הוא להזין את מאגרי המידע הענקיים בנתונים. פדרו דומינגוס ב־'The Master Algorithm', למשל, חושב שאנשים אינם אלא חומר גלם של אופן המחשבה האנושי על מנת שאלגוריתמים מסוגים שונים יוכלו ללמוד אותו וכך להתנהג באופן טוב יותר. דוגמאות אחרות יכולות להיות השימוש בתוכנת Waze בטלפון הסלולרי על מנת ליצור מאגר שיתופי של נתוני תנועה. דוגמא קיצונית עוד יותר, שפרנסה מספר תיאוריות קונספירציה, יכולה להיות המשחק פוקימון גו, אשר בעקבותיו נוצרים מאגרי נתונים אדירים של דפוסי תנועה מרחביים, נתוני מיקום וצילומים. האדם הופך להיות יצרן של נתונים עבור מערכות המידע השונות.

תפקידו של האדם הוא להזין את מאגרי המידע הענקיים בנתונים

השפעת הטכנולוגיה על בניית נקודת המבט

בנימין הדגיש את העובדה כי במעבר בין התיאטרון לקולנוע בוצע מעבר מקביל בין נקודת המבט האישית של כל צופה (תלת־ממד) לנקודת המבט היחידה של המצלמה (דו־ממד). באופן דומה אך אחר, טכנולוגיות המידע כיום מאפשרות מגוון של נקודות מבט לכל אירוע: לא עוד דיווח בודד על המתרחש במדינה אחרת אלא שפע אינסופי של סרטונים, דעות ופרשנויות שונות במגוון מדיומים על האירוע שהתרחש. 

אל מול השפע המתקיים כמעט בכל תחום ובכל נושא, אני סבור שבכל אירוע שאותו אנחנו חווים דרך טכנולוגיות המידע השונות אנחנו נאלצים להתך את המידע לגביו באופן שמבנה לנו נקודת מבט ייחודית משלנו. המידע מגיע אלינו בעוצמות משתנות (למשל התראות 'push' או מסך חדשות בתחנת רכבת) דרך רשתות מידע שונות בתיווך אלגוריתמים אשר אותם 'חינכנו' לאורך זמן בעולם הוירטואלי. חלק מנקודות המבט קשורות בקשר הדוק בריבוי האינטראקציות הצפופות ברשתות החברתית (משתתפים באירוע, קוראים, מגיבים וכד'); חלק אחר קשור בהעדפות התוכנה אשר נלמדו לגבינו (למשל על ידי גוגל או תוכנות אחרות) ומציעות לנו את פיסת המידע הבאה המעניינת אותנו. בנייה של תצרף מידע שכזה מאפשרת נקודת מבט אישית וייחודית. עם זאת ניתן לשאול האם כל המשתמשים מצליחים לבנות להם זווית ייחודית שכזו ולהתגבר על הנסיבות השונות? בשל העדר אוריינות דיגיטלית, העדר חשיבה ביקורתית, הטיות קוגניטיביות או אפילו עצלנות מחשבתית סבירה, אין זה תמיד המצב. 

אשליית הקרבה האפיסטימולוגית

בנימין מצביע על כך שהקרבה והשעתוק הטכני של היצירה, עשויים להטעות ולהוביל לאשליה של קרבה אפיסטמולוגית של הצופה לידע אותו הוא מתיימר לנכס ("כבעל מקצוע למחצה" או כפי שמכנים זאת בימינו, ימי הקורונה – "אפידמיולוג כורסא"). 

"?Do you really know or google-know"  שורת הפאנץ' הזו המופיעה כיום במגוון וריאציות של קומדיות מצבים מבטאת דרך התרבות הפופולרית שינוי מסוים במושג הידיעה. כאשר הידע זמין, נגיש ומקוטלג באמצעות מנועי החיפוש (למשל של גוגל) מפתה ונגיש מאי פעם להגיע לידע שהיה עד לאחרונה נחלתם של מומחים בודדים בתחום. שפע הידע איננו מספק, ואנו מתפתים ליצור דעה על הנושאים השונים ולהביע אותה (בין אם בפוסט מנומק ובין אם בסגנון טוקבק). באופן זה מתוגבר שינוי היחס שבין היוצרים לקהל. אין בידי היוצר ידע או אפילו משאבים בלעדיים, כפי שעשויים להימצא בידי המומחים או היוצרים בתחום אבל הוא עדיין יוצר וחווה דעה אשר תופיע כיצירה באחד מאין ספור עמודי האינטרנט. תפוצתה של היצירה תושפע באופן מוגבל בלבד ממעמדו של היוצר, לטובה או לרעה, בין אם הוא היה עד אתמול הדיוט בתחום ובין אם הוא מומחה בעל שם עולמי, אלא תהיה תלויה במיומנויותיו בשיווק דיגיטלי ובאופן שבו היא תוכל להפוך ל'ויראלית'. 

מיצירה בעזרת טכנולוגיה ליצירת טכנולוגיה

אם נסתכל על הטכנולוגיה לא כאמצעי ליצירה אלא כתוצר בפני עצמו נוכל לראות כי האמצעים הדרושים כדי ליצור טכנולוגיה חדשה הולכים ופוחתים. מה שפעם היה מחשבים רבי עוצמה נמצא כיום בתוך מכשירים קטנים וניידים שנמצאים בפועל (גם אם לא ברור איך) בכל שכבות האוכלוסיה.

בהיבט המעמד החברתי, זוהי השוואה מטעה, שוויון מזויף כפי שהיה מכנה אותו ניטשה. בעקבות בנימין אני מציע לראות את היכולת ליצור טכנולוגיה חדשה (בשונה מן השימוש בה) כאלמנט היצירתי, שובר השוויון הקריטי למימוש הפוטנציאל היצירתי אשר מבטיח צמצום של הפערים החברתיים למחזיקים בידע הזה. במילים אחרות, מעשה היצירה של ימינו, על שלל הקונוטציות הקשורות אליו, הוא יצירה של הטכנולוגיה לא פחות מיצירה של אמנות והכוח ליצור טכנולוגיה מרוכז בידיהם של מעטים אשר בשונה מן הרטוריקה של הדמוקרטיזציה הופכים אותנו למשתמשים ולא באמת ליוצרים.

מחשבות בנימיניות על פייסבוק

זרמים מסוימים אשר נוטים לבקר בחריפות את המודרניות, ובהתאם לכך את ההתפתחות הטכנולוגית של ימינו, רואים באסכולת פרנקפורט בכלל ובבנימין עצמו בפרט כ'אב הקדמון' שלהם ומנסים 'לקרוא לתוכו' את נבואות הזעם התואמות את התיאוריה שלהם.

בניגוד לכך, לדעתי יש לקרוא את בנימין קריאה צמודה ומאוזנת יותר במטרה לתרגם את ניתוחו לימינו. אני סבור שבזכות קריאה כזו ניתן להרחיב את המסקנות של בנימין גם לעבר היצירה המשמעותית ביותר שלנו – העצמי שלנו, עצמי המיוצר היום באמצעות שעתוק על ידי פייסבוק, טוויטר וכדומיהם, ושדינו לייצר את עצמו בצורה הניתנת להשתעתק הלאה דרך אותן הפלטפורמות. מאמר זה הוא רק ניסיון אחד לקיים מהלך מחושב שכזה.

מה היה אומר וולטר בנימין על עידן הפייסבוק? יש עוד מקום להיכנס לעובי הקורה ויהיה נכון, ככל הנראה, לנצל הזדמנות עתידית כדי לעשות זאת. אך חשוב לי שנקח מבנימין לא רק את המחשבות הפסימיות על אובדן ההילה והאותנטיות של היצירה ולא רק את נוסטלגית העבר. אני חושב שבנימין היה מצפה מאיתנו למצוא מחדש את תהליך היצירה שלנו גם בתוך טכנולוגיה זו. וזאת, מתוך הבנה עמוקה של הטכנולוגיה וכדי לממש את מרחב היצירה האותנטי של שלנו כפרטים יחד עם שמירת התפקיד החברתי, הביקורתי והפוליטי של יצירת האמנות.

אני, מכל מקום, אופטימי בעקבות הקריאה בבנימין. לא בגלל שהטכנולוגיה שלנו מדהימה ולא כי אני מאמין גדול במין האנושי. אלא מתוך צניעות – בכל זאת עשו את זה קודם לפנינו! טכנולוגיות חדשות, מרעישות ומעוררות חשש היו גם לפני שהגענו, פעמים רבות מספור. ועכשיו – מה? זה בסך הכל עניין של הדור שלנו; עכשיו זה התור שלנו.

דימוי שער: "תמונה אווירית של עיר מוארת בלילה", Anastasia Dulgier. מקור: Unsplash.

Domingos, P. (2015). The master algorithm: How the quest for the ultimate learning machine will remake our world. Basic Books, a member of the Perseus Books Group.

Douthat, R. (2020). The Decadent Society: How We Became the Victims of Our Own Success. Avid Reader Press / Simon & Schuster.

Gergen, K. J. (2002). Self and Community in the New Floating Worlds. https://www.swarthmore.edu/sites/default/files/assets/documents/kenneth-gergen/Self_and_Community_in_the_New_Floating_Worlds.pdf

Gleick, J. (1999). Faster: Our Race Against Time. Little, Brown & Company.

Hayles, N. K. (1999). How we became posthuman: Virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics. University of Chicago Press.

Kline, S. J. (2003). What is Technology. In R. C. Scharff & V. Dusek (Eds.), Philosophy of Technology: The Technological Condition: An Anthology (pp. 210–212). Blackwell Publishers.

Levy, D. (2009). Love and Sex with Robots. Harper Collins.

Virilio, P. (1991). Lost Dimension. Semiotext. (Original work published 1984)

גופמן, א. (1980). הצגת האני בחיי היומיום, תרגם ש. גונן. הוצאת דביר (פורסם במקור 1956)

שיתוף ב facebook
שיתוף ב print
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email